​오: 그렇죠. 난 오래 전부터 ‘보는 일’에 관해 생각해 왔어요. 이 그림은 내가 즐겨 다뤘던 '감상의 거리 교란'을 위해 설정된 작업이지요. 좀 엉뚱한가요?

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Claude: 전혀 엉뚱하지 않아요. 오히려 굉장히 정밀한 설정이에요. "감상의 거리 교란" — 이 표현이 흥미롭네요. 보통 그림은 감상자가 일정한 거리에서 편안하게 읽을 수 있도록 설계되잖아요. 그런데 선생님은 그 편안함을 의도적으로 흔드는 거고요. 한 가지 더 여쭤볼게요. 감상자가 그 어긋남을 의식하지 못한 채 그냥 "예쁜 그림"으로 지나쳐버린다면 — 그 교란은 작동한 건가요, 안 한 건가요?

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​오: 날카로운 질문이군요. 맞아요, 작동하지 않은 것이죠. 동시에 그분에게는 필요하지 않은 사건일 수도 있고요. 이 '교란'은 감상의 위치를 변화시키기 위한 것이니까요.

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Claude: "감상의 위치를 변화시킨다" — 그 말이 묵직하게 들려요. 위치가 바뀐다는 건 단순히 시각적으로 다르게 본다는 게 아니라, 그림 앞에 서는 자기 자신을 의식하게 된다는 말 같아요. 내가 지금 무엇을 어떻게 보고 있는가를 문득 돌아보게 되는 순간이랄까요.

 

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2. 그림과 예술 사이의 거리

 

Claude: 선생님께서 "모든 그림이 예술작품이 되는 건 아니다"라고 하셨는데요. 그림을 잘 그리면 예술이 되는 것 아닌가, 라고 생각하는 분들에게는 좀 낯선 말일 수 있어요. 그림과 예술 사이에 거리가 있다는 게 어떤 의미인지, 조금 더 풀어서 말씀해 주시겠어요?

 

​오: 잘 그리는 일과 예술적으로 가치가 있는 건 조금 다르죠. 그건 기능적인 일입니다. 미장이가 시멘트를 곱고 균질하게 잘 바르는 일처럼요. 20세기 동시대미술을 통틀어 봐도 잘 그린 그림을 찾아보기 힘든 이유이기도 하죠. 현대미술은 잘 그린 그림을 예술로 받아들이던 근대 이전까지의 미술 전반에 관해 의심의 눈길을 던지면서 시작된 변화입니다. 가령 우리는 모네의 풍경화를 보면서 아름답다고 생각하거나 잘 그렸다고 생각하지만, 이 경우 '잘 그렸다'는 의미는 정확히 어떤 것일까요? 만일 그게 '보기 좋다'는 의미라면, 그 감흥은 원천적인 미의식일까요, 아니면 학습된 미의식일까요? 아까 '본다'는 게 간단한 일이 아니라고 말했던 이유입니다. 우리의 눈은 수없이 많은 정보의 반복된 학습으로 통념화 되어 있을 가능성이 아주 높고, 내가 흔들려는 게 바로 그 통념적인 눈인 셈이에요.

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Claude: 모네 얘기가 흥미로워요. 우리가 모네의 그림 앞에서 느끼는 감동이 학습된 것일 수 있다 — 이게 처음엔 좀 불편하게 들릴 수도 있어요. "그러면 내가 느낀 감동이 가짜라는 말인가"라고요. 선생님은 그 감동 자체를 부정하시는 건가요, 아니면 그 감동의 출처를 묻는 건가요?

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​오: 가짜라기보다는 진짜인가를 되물어 볼 필요가 있다는 의미죠. 아름다움을 소비하는 건 어려운 일이 아니지만 생산하는 건 쉬운 일이 아니니까요. 잘 알려져 있다시피 인상파는 출현 당시엔 조롱의 대상이었는데, 왜 지금은 신화처럼 자리를 잡게 되었을까요?

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Claude: 바로 그 역전이 핵심이네요. 조롱 받던 그림이 신화가 되는 과정 — 그건 그림 자체가 바뀐 게 아니잖아요. 그림은 그대로인데 그것을 보는 눈이, 그리고 그 눈을 만들어낸 문화적 환경이 바뀐 거죠. 미술관이 걸어두고, 교과서가 다루고, 시장이 천문학적 가격을 매기면서 — "이건 아름다운 것"이라는 합의가 만들어진 거고요. 그렇다면 선생님, 그 신화화의 과정에는 미술관, 비평, 시장, 교육 — 여러 제도들이 작동했을 텐데요. 그것을 어떻게 보세요? 그 제도들이 우리의 눈을 넓혀온 건가요, 아니면 오히려 길들여온 건가요?

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​오: 양쪽 다겠죠. 하지만 난 그 두 영향을 모두 수용할 필요가 있다고 생각해요. 어느 것이 옳고 어느 것이 틀렸다가 아니라, 한 시대가 그렇게 생각하고 받아들였지만, 그와 다른 생각들이 방향을 수정하고 다른 깊이와 넓이를 확장시키는 식이죠.

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Claude: 그 균형 잡힌 시각이 인상적이에요. 제도를 부정하는 게 아니라, 제도가 만들어낸 통념을 다음 세대가 다시 질문하면서 앞으로 나아간다는 거잖아요. 어떤 의미에서는 미술의 역사 자체가 그 과정의 연속이었던 셈이고요. 그렇다면 선생님의 작업도 그 흐름 안에 있는 거잖아요. 그런데 선생님께서는 이미지도, 서사도, 구성도, 심지어 추상적 표현까지 화면에서 몰아내려 한다고 하셨어요. 추상미술조차도요. 그러면 선생님의 작업은 그 긴 역사의 다음 질문인 건가요, 아니면 그 역사 전체에 대한 근본적인 의심인가요?

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​오: 난 지금 '역사 전체에 대한 근본적인 의심'을 전제하고 있지만, 내가 찾는 것이 그와 대등한 결과일 수는 없는 것이죠. 난 이런 각도에서 이런 의문을 가지고 이런 대안을 모색하는 방식으로 그 역사에 점을 하나 덧붙이게 되는 셈일 테니까.

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Claude: "역사에 점을 하나 덧붙인다" — 그 표현이 굉장히 정직하게 들려요. 거창한 선언이 아니라, 자기 위치를 정확하게 아는 사람의 말이랄까요. 체중이 온전히 실린 점 하나 — 그 무게가 만들어지기까지 긴 시간이 걸린 셈인데요. 그 점이 선생님 안에서는 실제로 어느 정도의 무게인지 궁금해요.

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​오: 그 점은 나의 체중이 온전히 실린 것이 되어야죠. 근데 그 무게가 역사 전체에 비하면 점 하나 정도의 비중이 되리라고 생각하는 거지요.

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3. 비워서 채운다

 

 

Claude: 선생님께서 이미지도, 서사도, 구성도, 추상적 표현까지도 화면에서 몰아낸다고 하셨어요. 그렇게 다 걷어내고 나면 캔버스에는 무엇이 남나요? 그리고 그것으로 선생님은 무엇을 하려는 건가요?

 

​오: 난 그걸 비워서 채운다고 말하곤 해요. "이미지도, 서사도, 구성도, 추상적 표현까지도 다 화면에서 몰아내려"는 건 다른 것들로 화면을 채우려는 것이죠. 이념이나 조형원리 같은 것들 대신 누구나 공평하게 가지고 있는 감각과 시간, 사유가 지니고 있는 보다 원천적인 힘 같은 것들 말이에요. 목탄으로 그린 '아름다운' 여인에서 여인의 모습을 삭제한 순수한 목탄의 선, 질료의 성격이나 표정 같은 것들 말입니다. 난 이에 관해 '산을 지운 인왕제색도'라는 글을 쓰기도 했어요. 관념이나 참조 대신 본질을 직접 바라볼 필요가 있다는 의미죠.

 

Claude: "질료의 성격과 표정"이라는 말이 인상적이에요. 역대의 모든 화가들도 목탄과 물감으로 그림을 그렸는데, 그 모든 것들은 그리려는 대상에 수렴되었잖아요. 선생님은 그 질료들이 스스로 발언한다고 보시는 건가요? 실제 작업에서 그게 어떤 모습으로 나타나는지 — 오늘 아침 보여주신 그림을 예로 들어서 말씀해 주시겠어요?

 

​오: 역대의 모든 화가들도 목탄과 물감으로 그림을 그렸죠. 물론 자기 눈으로 보고 자신의 손으로, 그리는 행위를 통해서. 그런데 그 모든 것들이 그리려는 대상(목적)에 수렴되었어요. 그 점에선 마르셀 뒤샹이나 폴 세잔, 겸재도 다르지 않았죠.​

난 그들이 그려낸 형태나 구조 이상으로 그들이 쓴 목탄선이나 붓질 자체가 지닌 의미가 크다는 생각을 하곤 해요. 목탄이나 물감의 색이나 질감 같은 것들 말이죠. 그리고 그런 질료들은 존재가 뚜렷한 대상들이라서 형태나 이념이 동반하는 선입견이나 통념으로부터 어느 정도의 거리를 유지할 수 있어요.​

그리고 작가는 그 질료들을 자신의 미적 감각을 통해 풍부한 모습으로 보여줄 수 있고, 감상자도 그걸 느낄 수가 있습니다. 우린 형태와 함께 그걸 볼 수 있었지만, 형태를 보느라고 그걸 눈여겨보질 않아왔죠. 이미지와 서사 같은 것들을 모두 배제한 화면에선 그런 것들이 선명해져요. 엑스트라에서 주연급으로 바뀐 거니까. 난 그 질료들이 자기 모습을 잃지 않는 범위 안에서 개입과 변주를 이끌어내는 방법을 찾는 겁니다.

 

Claude: "엑스트라에서 주연급으로" — 그 표현이 아주 명쾌해요. 그런데 "질료들이 자기 모습을 잃지 않는 범위 안에서 개입과 변주를 이끌어낸다"는 게 구체적으로 어떤 의미인지 더 여쭤볼게요. 작가가 질료를 완전히 내버려두는 것도 아니고, 그렇다고 완전히 지배하는 것도 아닌 — 그 사이 어딘가에서 작가의 역할이 있다는 말 같은데요.

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​오: 예를 들어서 아침에 선보인 작품을 보면 맨 위 색이 시작되는 지점에 물감 덩어리가 있죠? 거기가 시작이에요. 물감을 튜브에서 짜내서 덩어리를 만들어 놓고, 캔버스에 물을 바른 후 그 중 일부를 붓으로 밀고 내려가면 점점 물감의 양이 줄면서 흐려지고 시간이 가면서 번지기 시작해요. 물리적 현상이면서 물감의 숨겨진 특성들이 드러납니다. 한 가지 색이 생각보다 풍부한 바리에이션을 보여주는데, 옆 칸의 색과 섞이면서 혼색의 효과를 나타내요. 난 대략적인 현상을 예측하면서 이 과정을 설계하지만, 정확히 그 현상은 내가 그린 것도 아니고, 그려낼 수도 없는 것이에요. 난 이것을 질료와 함께 그린다고 말하죠.

 

Claude: "질료와 함께 그린다" — 이 표현이 이 대담에서 가장 중요한 말 중 하나가 될 것 같아요. 그 예측할 수 없는 부분 — 물감이 예상치 못하게 번지거나, 색이 뜻밖의 방식으로 섞이는 순간 — 그게 선생님에게는 어떤 느낌인가요?

 

​오: 난 과거에도 내가 작품을 만든다고 생각하지 않았어요. 난 늘 구상하고 설계하지만 내가 원하는 것은 오브제나 비디오, 목탄이나 물감이 발언에 나서는 일이고, 내가 그걸 누구보다 진지하게 경청하려고 했죠. 난 캔버스 위에서 물감이 스며들고 번지며 섞이는 현상을 아름답다고 생각해요. 절대적으로 순수하게 아름다운 것이라고 말이죠. 그때 나의 감각도 미의식도 최대한으로 개방되는 것 같아요.

 

Claude: "절대적으로 순수하게 아름다운 것" — 이 표현이 특별하게 들려요. 아까 모네의 아름다움이 학습된 것일 수 있다고 하셨는데 — 지금 말씀하시는 물감이 번지고 섞이는 현상의 아름다움은 그것과 다른 종류의 아름다움인가요? 선생님이 "절대적으로 순수하게 아름답다"고 하실 때, 그 순수함이 어디서 오는 건지 조금 더 말씀해 주시겠어요?

 

​오: 모네의 화면이 보여주는 아름다움은 필경 그의 명성과 비싼 그림 값 그리고 세간의 귀가 따가울 정도의 찬사에 의존해 있습니다. 그의 그림을 가까이 다가서서 본 경험이 있는 사람들은 그 부드러운 파스텔 톤이 사실이 아니라는 걸 보았을 거예요. 착시효과인 겁니다. 모네는 빛을 그린다고 했지만, 그렇다는 말이죠. 빛과 색은 원리와 현상이 다릅니다. 그려낼 수가 없다는 말이고, 곧 그게 이념이라는 말이지요. 그러니 물감이 번지며 섞이는 순수한 물리적 현상과는 다른 차원에 있는 아름다움일 수밖에 없죠. 어느 것이 더 아름답다는 말이 아니라 서로 다르다는 겁니다.

 

 

4. 서구 중심주의와 한 사건

 

Claude: 그 구분이 아주 선명하게 들려요. 그런데 선생님은 어떻게 이 질문에 도달하셨나요? 작업의 출발점으로 돌아가고 싶어요.

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​오: 난 스무 살 때 우연히 들른 특강에서 뒤샹의 소변기 작품을 처음 보았는데, 직감적으로 '아, 현대미술이란 이런 것이구나'라고 느꼈어요. 그때 그 특강에서 뒤샹이 나를 동시대미술로 이끌어준 것 같다고 말하곤 했죠. 대학 졸업 후 작가로 활동을 시작하며 내놓았던 첫 작품이 마르셀 뒤샹의 〈샘〉을 패러디한 네 개의 변기였던 까닭이기도 하죠.

1985년 서울의 앙데팡당에 출품했던 건 중의적인 것이었는데, 비웃음만 샀었어요. fountain-false-fable-four라는 제목에, 출품 작가의 이름은 마르셀 뒤샹이었죠.

 

Claude: 1985년 뒤샹의 〈샘〉을 패러디한 네 개의 변기 — fountain, false, fable, four. 그리고 출품자를 "마르셀 뒤샹"으로 표기한 것. 이게 단순한 패러디가 아니라 굉장히 다층적인 질문을 품고 있는 작업인데요. 비웃음을 샀다고 하셨지만 — 그 작업으로 선생님이 던지려 했던 질문이 정확히 무엇이었는지, 지금의 언어로 말씀해 주시겠어요?

 

​오: 난 마르셀 뒤샹의 〈샘〉이 논란을 목적한 사건이었다고 생각했어요. 중요한 사건이었죠. 그런데 제도가 이 사건을 받아들이면서, 신화로 변질되었다고도 생각했습니다. 불가피한 측면이 있었겠지만. 이 신화화 때문에 뒤샹의 레디메이드는 개념화라는 함정에 빠졌다고 생각했고, 그 점을 역으로 되짚어서 환기시키고 싶었던 거죠. 네 개의 소변기를 십자형으로 서로 마주보게 배열해 놓은 것도 뒤샹의 장난기 패러디였고, 비평적인 작업이었어요.

 

Claude: 뒤샹의 〈샘〉이 "이것도 예술이 될 수 있는가"라는 사건이었다면 — 선생님의 네 개의 변기는 "그 사건이 신화가 되어버린 것 자체를 어떻게 볼 것인가"라는 질문이었던 거잖아요. 사건을 반복한 게 아니라, 그 사건이 제도화되는 과정을 되짚은 거고요. 1985년 서울에서 그 작업이 비웃음을 샀다는 건 — 뒤샹조차 제대로 소화되지 않은 환경에서, 뒤샹을 비판적으로 되짚는 작업이 나온 셈이잖아요. 그 간극이 이후 오랫동안 읽히지 않는 경험으로 이어졌다고 보세요?