<동시대 미술의 여러 얼굴들>
- 2002 부산비엔날레 개최에 관한 하나의 제안
들어서면서
부산은 한국의 제2 도시로 정치적으로나 행정적으로 대단히 큰 비중을 가지고 있을 뿐만 아니라, 일찍부터 한반도 대외교역의 중심지로 경제와 문화적 측면에서 지역문화의 중심지로서의 핵심적인 중요성을 갖고 있다는 사실 또한 새삼 강조할 필요가 없을 것이다. 바다에 접한 지정학적 특성으로 일찍부터 개방적 특성을 띠어 왔으며, 그 때문에 국제적 감각과 지역문화의 특성을 고루 잘 갖추고 있기도 하다. 그러나 오랜 기간 유지되었던 중앙집권적 체제로 인해 지역사회 맹주로서의 균형 잡힌 발전에 커다란 장애를 겪어 왔다. 다행히 뒤늦게나마 지방자치 시대를 맞아 지역의 특성에 맞는 다양한 사회 발전의 계기를 만들어 가고 있으며, 비록 아직까지는 많은 난관이 있겠으나 바람직한 미래를 향해 새로운 비젼을 제시해 가고 있음은 의심의 여지가 없을 것이다.
부산비엔날레는 바로 이러한 맥락에서 지역문화의 발전은 물론, 나아가 한국현대미술 문화 전반에 걸쳐 새로운 가치와 방향을 제시해 갈 수 있는 중요한 계기를 만들 수 있다고 생각된다. 이미 부산에서는 1981년부터 시작된 부산청년비엔날레와 1987년부터의 바다미술제, 그리고 1991년부터 시작된 부산 국제 야외 조각 심포지움 등의 역량 있는 미술문화 행사들을 성황리에 개최해 왔으며, 이를 통합하여 부산비엔날레로 거듭나고 있는 것이기 때문이다.
일반적으로 사회적 현상은 대단히 복합적인 영향에 의해 조건 지어지므로 배후의 복잡 미묘한 상황들 간의 상관관계에 의해 특징 지어진다. 특히 근, 현대의 세계는 과학과 산업, 인식론의 급격한 변화에 따라 새로운 지구촌 지형도를 만들어 왔다. 이 과정은 특히 아시아를 비롯한 비 서구권 국가들에게 있어 실로 엄청난 역사적 질곡을 만들면서 진행되었다. 이들에게 있어서의 현대화 과정은 생존 자체를 위한 현실적 대응이자 중대한 역사적 변화였으며 여전히 진행되고 있는 절박한 현실인식이기도 하다. 이제 세계는 국가와 지역 그리고 신앙과 문화적 범주들을 넘어 미래의 삶에 대한 대안을 함께 생각하고 결정해 가야할 공동의 운명을 갖게 되었다, 때문에 근, 현대사에 관한 우리의 역사적 비판의식은 대립과 반목 그리고 중심과 주변의 인식으로부터 점차 서로 간의 이해와 존중의 자세로 바뀌어져 가고 있는 것이다.
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현대미술은 시대적 조건으로 주어지고 있는 환경, 즉 동시대 인식론 전반과 감수성을 토대로 공유될 수 있는 것이다. 한때 현대미술은 서구사회를 중심으로 한 문화적 독재에 의해 정의되기도 하였으나 이러한 근대성의 독단은 곧 비판되고 수정되었다. 많은 비 서구권 사회들은 급격한 사회변화와 이질적인 문화의 충격 속에서 동시대 미술에 참여하고 이를 확장시켜 왔다. 그러나 이 변화가 아무리 급격하고 충격적인 것이라 하더라도 거시적 관점에선 새로운 시대로 나아가는 절충과 타협의 과정에 지나지 않는 것이며, 얼마간의 질곡을 거쳐 결국 나름대로의 모습으로 정착되고 주체적으로 변혁되어 가게 될 것이다. 이런 관점에서 당연히 서구중심의 독단이 해체된 이후, 비 서구권 사회의 문화현실에 관한 대안적 해석이 요구되고 있는 것이며, 이 역사적 과제에 관한 논의를 통해 서구의 비판적 대안의식에 의존해 이루어지는 현실을 심각하게 반성할 필요가 있다.
이런 문제들은 오랫동안 서구사회와 전혀 다른 성격의 문화적 환경과 역사를 갖고 있는 한국 사회에서도 부분적으로나마 쟁점이 되어 왔다. 한국은 일제에 의해 상당부분 왜곡된 근대화의 과정을 겪었으며, 이념 전쟁과 군사독재의 상처를 안고 오늘에 이름으로써 어쩌면 더욱 심각한 갈등의 요인을 잠재시켜 왔다.
이는 물론 미술문화에 있어서도 예외일 수 없다. 일제의 강점기 일본을 통해 본격적인 서양미술의 유입이 이루어졌고, 조선총독부의 문화통치 수단으로 시작된 조선미술전람회가 일본인 심사위원들에 의해 정치, 사회적 무관심과 패배주의적인 향수주의, 그리고 소위 퇴행적 탐미주의로 유도되었으나, 해방이후 국전이 대다수의 선전출신 작가들에 의해 운영됨으로써 오랜 동안 이 주제의식은 비판적으로 검증되지 않았다. 또 전후의 한국현대미술이 서구의 급진적인 미술문화에 관한 정보와 지식을 받아들임으로써 영향을 받게 되었고, 한국의 현대미술에는 늘 수용, 혹은 변용의 딱지나 모방, 답습이라는 곱지 않은 의심의 시선을 받아 왔다.
그러나 정작 중요한 문제는 수용과 모방, 종속 등의 혐의나 선고가 아니라 과연 어떤 맥락에서 어떻게 동시대 미술문화에 주체적으로 참여해 갈 수 있을 것인가의 현재적 담론을 활성화하는 것이다. 비판에 있어 중요한 전제는 생산성을 담보로 하는 것이다. 말하자면 역사주의적 해석의 함정을 피해 가는 대안의 제시가 필수적인 조건일 것이며, 때문에 역사적 부정과 단절은 엄밀하게 말해서 과거 그 자체를 향하고 있는 것이 아니다. 그보다는 오히려 과거를 부단히 새롭게 태어나게 하는 또 하나의 방법이자 현재와 과거를 잇는 진정한 역사인식이라고 말할 수 있겠다.
유감스럽게도 한국의 현대미술은 이러한 역사인식과 구체적인 접근의 방법론적 전제를 건너뛰며 비생산적 평가를 서슴지 않아 왔다. 그러나 그보다 앞서 비평은 언어와 방법론적 틀 자체에 대한 충분한 연구와 논의 그리고 엄격한 검증을 거쳐야 할 필요가 있다. 이는 구체적 대상의 평가를 수행하기 위해 필요로 되는 최소한의 준비인 때문이기도 하지만, 이러한 전제가 결핍된 논리적 비약 위에서는 생산성을 담보로 하는 논의가 근본적으로 가능하지 않기 때문이다. 사실 한국의 미술계에서는 이러한 실례를 얼마든지 찾아볼 수 있다. 생각하기에 따라 웃고 넘어갈 문제들일 수도 있는 이런 해프닝들이 부담스러운 것은 주변의 병든 침묵과 비평적 불신 그리고 총체적인 무력감으로 이어지는 심각한 후유증을 남기기 때문이다. 비평적 논쟁은 균형 잡힌 비평문화를 위한 필수적인 과정이지만 실제로는 수많은 비평적 오독과 오류에 대한 검증을 서로 기피함으로써 미술과 비평의 현장을 척박하게 만들고 있는 것이다.
때문에 나는 한국현대미술 맥락 전반에 걸쳐 가장 심각한 문제 중의 하나로 '비평정신의 부재'를 꼽는다. 그것은 그만큼 비평이 가지는 현대미술 전반에 걸친 기능과 의미가 중요한 것이라는 말이다. 사실 비평은 직업적인 비평가만의 책임도 권한도, 영역도 아니다. 미술작품이 갖는 우상적 가치를 해체하고 그 해석의 지평을 무한히 확장해 온 힘, 그 힘으로 우리는 현대미술 문화를 누리고 있다는 점에서 비평은 예술가들과 저널리스트, 심지어 미술애호가들에 이르기까지 모든 문화지식인들의 의식과 지적 활동 전반이라고 말할 수 있다. 나는 이러한 비평적 활동이 현대미술 고유의 새로운 문화적 ‘가치'와 ‘의미'이고, 과거의 미술문화와의 ‘다름’을 규명함으로써 오늘의 현대미술을 이끌어 온 창작의 한 쪽 바퀴였다고 생각한다. 때문에 미술현상을 생산적인 문화로 재구축 하는 일은 진정한 비평의 힘에 의해 가능한 것이며, 이 비평적 역량이 바로 진정한 문화의식의 척도라고 생각하는 것이다.
나는 바로 이런 맥락에서 한국현대미술의 비평적 역량을 늘 의심해 왔다. 그것은 미술현장의 비평활동은 물론 문화환경 전반의 상황에 대한 문제의식을 의미하지만, 그 많은 일들에 관한 비판을 이 자리에서 개진하고자 하는 것은 아니다. 다만 그 중의 하나, 서양미술의 자극과 영향으로부터 시작된 한국의 현대미술 맥락에 대한 그간의 비평적 논의들 대부분이 지금껏 서구인들의 독단적 논리에 그 초점을 맞추어 왔다는 점을 지적하려는 것이다. 문제의식과 그에 대한 깊이 있는 사유 그리고 비판적 생산성으로부터 출발해야 할 비평논리가 서구 지식인들에 의해 이미 구축된 비평적 틀에 의존함으로써 한국의 사회와 문화적 정서, 그로 인한 미술의 문화적 ‘차이’와 ‘다름’의 가치를 ‘수용’과 ‘종속’이라는 식민적 논리로 해석하는 오류에 빠져 왔다고 생각하기 때문이다.
문화란 본래 개인 혹은 소수로부터 시작되어 주변으로 확산되는 것이며, 이 과정에서 서로 다른 성격의 문화와 절충되고 수용되면서 자리잡아 가는 것이다. 지금 아무도 ‘댕기머리’와 ‘색동저고리’에 관해 수용문화의 열등감을 갖고 정체성을 고민하고 있지 않듯, 어떤 문화도, 심지어 개인도 밖으로부터 영향은 받되 그것으로 결코 동질화되거나 종속되지 않는다는 점에서 이런 논의는 사실상 무의미한 것이다. 그보다는 오히려 한국사회와 미술이 어떠한 상황에서 어떤 부분에 왜 영향을 받고 어떻게 반응하였는가를 분석하고 연구하는 일이 훨씬 더 바람직한 일이다.
한편 서구 사회가 자신들의 근대성 속에 감춰진 독단을 스스로 비판하는 맥락은 국수적인 지역분권주의에도 동일하게 적용되는 논리이다. 한국 현대문화의 정체성에 관한 비판의식은 마치 대단히 윤리적이고 용감해 보이지만 실은 역사인식의 결여와 비평적 의식부재에서 비롯된 속빈 제스처에 지나지 않는다. 한국현대미술에 관한 집단적 정체성 고민은 일견 매우 사변적이고 진지해 보이지만, 수용문화에 대한 강박적인 피해의식과 세계화 혹은 국제화라는 시대적 필요에 따라 급조된 ‘브랜드화’의 산물일 뿐이다. ‘국가’나 ‘지역’같은 이데올로기야말로 ‘정의’나 ‘도덕’과 같은 명분으로 인간의 의식을 지배하고 통제하는 정신 권력의 전형이며, 문화와 예술 그리고 철학의 진정한 힘이 이것의 비판과 견제를 향해 왔음을 환기할 필요가 있다. 차라리 정책적인 전략구상을 해야하는 정치가들이나 행정관료들이 그런 고민을 하고 있다면 어느 정도는 납득이 갈 수 있겠으나 이 경우에도 결코 허용할 수 없는 국면이 있는 것이다.
20세기 한국미술은 식민체제와 전쟁의 폐허 위에서 새로운 문화와 예술을 갈구했던 일단의 젊은 예술가들에 의해 다져졌다. 이들은 개체적인 인식과 감각을 통해 새로운 문화와 예술을 갈구했으며, 서구의 그것을 통해 읽고 자신들의 시대를 특징지었다. 나는 이들이 서구 미술문화의 영향을 받았으되 '영향'이라는 '동기'와 그 '결과'로서의 작품에 대한 해석은 다른 차원의 문제라는 점을 분명하게 확인하고자 한다. 예술작품을 감상하는 중요한 키의 하나가 바로 창작의 동기와 작품이라는 결과물 사이의 간극을 이해하는 일이다. 작업과정에 무수히 개입되는 수많은 요인들은 결과적으로 결코 같은 작품을 재생산할 수 없게 만든다. 때문에 문화와 예술은 일시적으로 유사한 현상을 보인다 해도 궁극적으로는 언제나 동일화 혹은 동질화될 수 없는 성질을 내재하고 있으며, 이런 이유로 수용과 모방 그리고 문화적 종속이라는 평가는 기본적으로 성립될 수 없는 비평적 독단이다.
문제는 현재까지의 한국현대미술에 관한 담론이 "수용과 모방 그리고 문화적 종속"의 평가를 배제한 무엇을 남기고 있는 것인가 하는 점에 있다. 한마디로 벗어버려야 할 허물 외에 아무 것도 담겨있지 않은 비평적 공백이 바로 20세기 한국미술의 실체라는 말이다. 이런 문화환경 속에서 한국현대미술이라는 ‘그리기’와 '읽기', '쓰기'가 과연 가능한 것일까를 생각해 봐야만 한다. 이 을씨년스런 풍경 속에서 문화적 허영에 들뜬 일부 소비자들과 사이비 스타일리스트 작가들이 감히 이 시대의 전위를 표방하고 동시대 미술문화의 현재적 쟁점과 이슈를 경박스러운 가벼움으로 휘몰아가며 소비해 가고 있다.
경계해야 할 오류
최근 한국미술계의 심각한 병리현상 중의 하나는 각종 대형 미술행사들이 미술과 비평의 현장과 유리되어 펼쳐지고 있는 일이다. 막대한 공적 자금과 기계적이고 관료적인 행정에 따라 기획되는 이 행사들을 비판적으로 검토하여 방법적 대안을 제시해야 할 예술가들과 비평가들이 앞다투어 이 행사들을 부추김으로써 이 시대 미술문화를 더욱 병들게 하고 있이다. 이 점은 부산비엔날레가 거듭 경계하여야 할 중요한 문제로 100억원이 넘는 엄청난 예산을 들여 어처구니없는 행사를 치른 <미디어시티 2000>의 전형적인 오류를 재현하지 않도록 해야 한다. 참으로 개탄하고 또 개탄해야 할 이 행사는 시대적 상황과 그 대응, 그리고 대안적 모색에 있어 처음부터 끝까지 실패한 무모한 전시행정의 범례로 역사 속에 기록될 것이다. 미디어 테크놀러지와 예술의 관계에서 찾아질 수 있는 대안문화는 그러한 전시행사를 통해 구축될 수 있는 것이 아니다. 지금 우리에게 필요한 것은 전시가 아니라 끊임없는 분석과 연구, 그리고 검증과 실험인 때문이다. 미디어 테크놀러지 아트가 무엇인지 파악조차 못하는 사람들이 전문인임을 자청하고 나서서, 걷지도 못하는 자신의 분수를 모르고 뛰거나 날려고 덤벼드는 모습들이 아주 가관이다.
미디어와 테크놀러지는 새로운 산업을 통해 거대한 생산성을 추구하려는 자본과 그 자본을 필요로 하는 과학이 만나 창출해 내는 시대상황에 기초하고 있고, 이러한 환경 조건이 사회와 개인들의 삶에 막대한 영향을 주고 나아가 삶의 형태와 사회의 구조를 변화시키고 있다는 점에서, 새로운 문화 변혁의 힘으로 강력히 대두되어 왔다. 그러나 이러한 변화는 예술가들에게 있어 적응해야 할 새로운 환경 또는 감각적으로 편승해야 할 매체정도로 파악될 만큼 단순한 문제가 아니다. 그것은 기존의 예술과 문화의 배경이 되어온 인식론 전반에 걸친 수정과 나아가 어쩌면 인식론적인 사고의 틀 자체를 과학적 사고의 틀로 바꾸어야 될 지도 모르는 심각한 수준의 변화를 의미한다. 미디어와 테크놀러지의 결합은 거대한 산업이라는 새로운 재화의 창출을 향하고 있고, 고도로 발달된 정보사회를 구축하고 극도의 상업주의로 인한 소모적 대중문화를 양산하며 또 다른 계급성을 심화함으로써 인간 소외를 더욱 구조화하고 기형적으로 변형시킬 충분한 위험성을 안고 있다. 따라서 미디어 테크놀러지는 문화지식인들과 예술가들에게 있어 비판적으로 검증되고 또 견제해야할 버거운 대상이기도 하다. 때문에 소위 선진국들은 바로 이러한 문제들에 대한 고민을 이미 오래 전부터 병행해 오면서 그 토대를 견실하게 닦아 오고 있는 것이다.
현재의 한국은 얼핏 고도의 정보화 사회를 구축한 것처럼 보이지만, 기초과학의 부실과 기형적 응용과학, 그리고 예술과 문화에 관련된 인식론의 수많은 문제들을 안고 있다. 게다가 한국의 미디어 테크놀러지 아트라는 것은 기술적으로나 이론적으로 아직 원시적인 수준에 머물고 있는데, 이에 대한 장기적 투자와 연구, 전략은 뒤로 한 채 미디어시티 2000같은 전시행정 행사에 막대한 국민들의 혈세를 무책임하게 쏟아 붇고 있는 것이다. 미국이나 독일, 영국, 프랑스, 일본 같은 나라들이 왜 이런 전시행사에 열을 올리지 않는 것인지 그 속내를 들여다 볼 필요가 있다.
전시기획안
부산비엔날레는 이러한 주변의 미술행사들이 갖는 한계와 문제점을 극복하고 진정한 문화적 가치를 갖는 새로운 문제의식을 견지할 필요가 있다. 그것은 서울과 광주의 미술행사들과의 차별성을 확보하는 문제 이전의 근원적인 인식의 문제이다. 덩치가 큰 골리앗을 눕히고 다비드가 역사를 이끌었듯, 세상을 바꾸는 일은 핵심을 정확히 파악하는 안목과 과감한 도전에 의해 가능하지 않았던가.
나는 부산비엔날레가 비록 어려운 여건 속에서 준비된다고 할지라도 기획의 방향과 성격 그리고 구체적인 전략과 치밀한 진행을 통해 국내외의 미술문화에 상당한 위상과 영향력을 확보해 갈 수 있으리라 생각한다. 그것은 앞선 2000 부산비엔날레에서 로자 마르티네즈가 밝히고 있는 쟁점들, “혼성적이고 세계화된 형식들로 진화”되어 가는 비 서구권 국가들의 예술과 문화현상들을 실증적으로 구체화시키며, 비평적으로 쟁점화하는 방향에서 찾아질 수 있을 것이라고 생각한다. 로자와 후안 루의 입장은 많은 비 서구권 국가들로부터 공감을 얻고 있는 당대의 이슈들 중의 하나이며, 다만 그러한 현상의 배후에 자리잡고 있는 수많은 문제들에 답을 구해 가는 구체적인 방법이 요구되고 있다. 과거와 현재 그리고 미래는 서로가 서로에게 닫혀있는 차원의 공간이 아니며, 나아가 우리가 과거로부터 미래를 향해 간다는 단선적인 고정관념에서 탈피해 역사를 무한히 새롭게 읽어 갈 필요가 있다. 그리고 우리는 이러한 노력을 통해 한국의 현대미술을 현재적 관점에서 비평적으로 재조명하는 중요한 계기를 만들게 될 것이다. 이를테면 그 동안 수용과 모방 그리고 정체성의 문제로 고민해 왔던 한국의 현대미술을 비롯하여, 얼마간 서구미술에 영향받은 비 서구권 사회들의 동시대 현대미술들을 다원주의적, 탈 식민주의적 관점에서 바라보고 비평적 재해석을 주도함으로써 새로운 쟁점과 이슈를 주도적으로 생산해 내자는 것이며, 국내적으로는 그간의 현대미술에 대한 피상적이고 기계적인 비평을 재고함으로써 현 단계 미술을 검증해 보는 현실적 대안을 부산비엔날레가 제시해 가자는 것이다. 이 제안의 실현은 그간 국내에서나 국제사회 속에서 꾸준히 제기되어 온 문제들에 대한 구체적이고 실증적인 대답이 될 것이며, 국내적으로도 미술문화의 획기적인 전기를 만들게 될 것이다.
물론 이러한 시도는 가급적 동시대적 대응이 활발하게 이루어져 상대적으로 비교분석 할 수 있는 근거가 어느 정도 확보되어 있는 미술들을 대상으로부터 시작할 필요가 있다. 이러한 시도를 통해 구체화되는 방법론을 구축하여 또 다른 미술현상들에 대해서도 지속적으로 조명해 갈 수 있을 것이기 때문이다. 특히, 60년대부터 70년대- 한국과 일본, 그리고 유럽과 남미 사회의 미술들이 어느 정도 영향을 주고받았던 미니멀 아트, 개념미술, 대지예술, 플럭서스, 아르떼 포베라 등과 일본의 모노하, 그리고 한국의 6, 70년대 실험미술과 단색조미술 등- 이후 동시대 미술들 간의 상관관계는 그 ‘차이’와 ‘다름’의 의미를 검증해 볼만한 충분한 이유와 방법적 설정이 가능할 것이다. 이 기획의 가장 핵심적인 부분은 그간 서구 중심의 비평적 관점을 각 지역별로 분산 이동시키는 일이다. 물론 이를 위해 다양한 문화현상과 그 배후에 관한 광범위하고도 심층적인 분석과 연구가 필요하다. 이를 위해서 나는 지역 커미셔너 제도를 제안하는데, 부산비엔날레가 동시대 미술과 각 지역의 미술의 특성을 잘 파악하고 있는 커미셔너들을 지역별로 선정하여 각 지역의 현대사와 동시대 미술의 흐름을 연구, 발표할 이론가들과 그 시대적 대응이 구체적으로 나타난 작업들을 선정하여 이를 공동의 연구과제로 삼는다는 발상이다. 뿐만 아니라 현재적 상황에서의 충실한 역사적 재현의 문제와 생산적인 메타 크리틱을 위한 고도의 기술적 전문성이 요구될 것이며, 광범위한 자료의 조사와 재현의 구체적 방법론을 고민해야 한다. 물론 이 작업은 상당한 수준의 전문성을 전제로 하는 방대하고도 상당히 까다로운 작업이지만 결코 극복할 수 없을 만큼 어려운 일은 아니다. 오히려 이러한 시도는 언젠가 그리고 누군가 반드시 시작하고 이끌어 가야만 하는 시대적 과제이기 때문에 부산비엔날레가 이를 주도한다는 것은 수많은 국제행사들과의 차별화를 위해서도 바람직한 일이 될 수 있을 것으로 생각한다.
이 기획안은 동시대 미술에 있어서의 중심과 주변의 논리에 대안적 방향을 구체적으로 제시하고 그 방법적 모색을 시도한다는 점에서 그 자체만으로도 획기적인 행사를 만들게 하겠지만, 이 과정을 통해 구체적인 방법과 기술적 문제들의 경험을 갖게 함으로써 향후의 부산비엔날레가 명실공히 세계미술의 현장에 당당하게 서 갈 수 있게 해 줄 것으로 생각한다. <동시대 미술의 여러 얼굴들>은 이 시대의 가장 첨예한 쟁점과 이슈를 본격적으로 논의하는 자리를 주도적으로 열어 놓는 전시와 담론의 장이며, 비 서구권 사회들의 비엔날레들을 통해 지속적으로 제시되어 왔던 이슈에 대한 현실적 대답이자 동시대 미술의 새로운 해석학적 지평과 문화를 열어 갈 또 하나의 길이기 때문에, 국내외의 비상한 관심을 불러일으키고 많은 전문인들의 적극적인 참여를 통한 구체적 성과를 거두게 해 줄 것이다.
이 기획은 다분히 역사적이며 비평적인 성격을 갖지만, 부산비엔날레가 미술과 비평의 현장을 떠나 이루어지고 있는 작금의 대형 미술행사들의 오류와 한계를 경계하고, 고도의 전문성을 전제로 국제사회와 국내 미술계가 필요로 하는 핵심적 과제를 주도해 간다는 의미를 갖는다.(2002)
오상길(작가, 한원미술관 관장)
