『한국현대미술 다시 읽기 III』의 기획을 마치며

-자료집 서문을 대신하여-

 

 

 

글머리에

 

1863년 落選展에 출품된 마네의 <풀밭 위의 점심>은 여러 가지 측면에서 현대미술의 성격을 이해하는데 있어 시사적인 작품이다. 이 작품은 구도와 색채 그리고 기법 등이 지닌 소위 회화작품으로서의 예술적 가치보다, 이 작품이 등장하는 시대적 배경과 작가의 도발적 전략 그리고 이 작품을 수용한 후대의 비평적 담론 때문에 종종 언급된다. 이 작품이 당대의 미술 담론에 논란의 동기를 제공했고, 그 담론의 결과가 미술을 변화시켰다고 보기 때문이다. 미술작품의 예술성을 가늠하는 당대의 미적 규범이 하나의 전형으로 존재하던 시대의 예술가들은 남들보다 더 잘 그리는 일에 전념할 수 있었다. 그러나 그 전형이 붕괴된 후의 예술가들은 ‘예술이란 무엇이며, 무엇이 예술적으로 가치 있는 성취인 것인가’를 고민하는 일부터 시작해야만 하게 되었다. 예술가들은 소위 ‘천재’라 불리던 우상의 자리를 ‘담론’에 물려주었고, 대신 비평이 미술담론의 생산에 적극적으로 참여하여 현장을 함께 일구어 가게 된 것이다. 이제 중요한 것은 예술작품으로서의 ‘우상적 가치’가 아니라 예술로서의 ‘가치 판단’에 있으므로, 작품의 제작과 감상이 더 이상 일방적인 시스템으로 작용하지 않는 구조를 갖게 된 것이다.

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물론 마네의 도발에는 충분히 설득력 있는 배후가 있다. 19세기 중반의 유럽은 자연과학의 발전과 산업혁명 그리고 합리주의 철학의 대두와 종교개혁, 정치제도의 혁명 등으로부터 영향받는 변화의 급물살을 타고 있었다. 이러한 양상은 물론 미술에도 큰 영향을 주고 있었다. 이를테면 사진기술의 발전으로, 기록으로서의 재현적 가치를 상실한 회화와 조각은 살아남아야 할 절대절명의 위기를 맞았고, 뭔가 사진이 해낼 수 없는 ‘가치’를 생산하기 위해 절치부심 해야 했다. ‘Il faut etre moderne’, ‘Il faut vivre!’ (생명감이 있어야 한다)를 외쳤던 소위 ‘彫像狂’(stuatemania) 시대1)의 연출도 이와 무관하지 않으며, 마네의 도발은 이들의 애국심과 계몽의 광기 어린 집단적 위선과 관련되어 있었다. 많은 젊은 예술가들이 마네의 <풀밭 위의 점심>에 열광했고, 이 도발이 새로운 시대의 모럴로 수용됨으로써, 회화는 전통과 결별하고 전혀 낯선 길로 접어들게 된 것이다.

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그린버그의 모더니즘 이론은 바로 이러한 마네의 의도적인 전략과 회화에 관한 일련의 자기 비판적 자각에 근거하고 있으며, 이 이론이 현대미술의 새로운 담론으로 자리 잡음으로써 명실공히 새로운 전통의 한 축을 형성하게 만들었다. 그린버그의 모더니즘 이론에 한정된 현대미술의 이념과 양식은 군더더기 없는 명료한 관계를 맺고 있으나, 그 이론을 ‘말씀Word’으로 삼아 그 극단까지 몰고 갔던 미니멀리스트들의 이론이 결과적으로 그 ‘말씀’에 대한 반란으로 대두된 것은 흥미로운 아이러니가 아닐 수 없다.

 

 

세 번째 한국현대미술 다시 읽기를 위해

 

한편, 한국현대미술 담론 속에서는 70년대 한국의 단색조 회화를 그린버그 식 모더니즘과 미니멀리즘의 맥락에서 설명하는 담론들을 수없이 만나게 된다. 70년대 미술은 대다수의 미술평론가들과 미술사가들, 심지어 일부 작가들에 의해서도 소위 ‘한국적 모더니즘’의 전형으로 주장되어 왔기 때문이다. 그러나 이 문제는 70년대 단색조 회화가 모더니즘과 미니멀리즘의 맥락에 속하느냐 아니냐의 문제를 넘어, 이 미술이 「우리의 파란 많은 근․현대사의 역사적 질곡에 대응하는 ‘현대’로서의 자각과 그로 인한 담론적 가치를 제시하고 있다는 것인지」의 문제와 맞닿아 있다.

나는 지난 2000년 한국현대미술 다시 읽기를 시작하면서 “이것이 회고가 아니라 ‘지금, 여기의’ 문제”이며, 따라서 이것이 “현재적 시점에서 요구되는 비평적 담론을 생산”하기 위한 노력임을 밝힌 바 있다.2) 그리고 이 다시 읽기가 과거의 미술들에 관한 역사적 공과를 따지고 섣부른 평가를 제시하기 보다, 오늘의 문제를 역사로부터 발견하고 현재를 다지는 일을 위한 역사적 거리 설정과 가치의 중립성을 확보하는 방법적 전제를 견실하게 구축해야 하는 일임을 다짐했다.

 

비판은 가치를 얻기 위한 첫 번째 실천이다. 때문에 많은 것들 중에서 ‘차이’를 드러내고 ‘가치’의 인식에 도달하기 위한 비판은 날카롭고 예리할수록 좋은 것이다. 흥미로운 사실은 이런 가혹한 비판을 통해서도 우리는 정작 아무 것도 잃지 않는다는 사실이다. 파헤쳐지고 파괴되는 것은 과거이며, 그것이 설령 자신을 향하고 있다 하더라도 언제나 그 자리를 박차고 일어나 새로운 길을 찾아 나서는 자에겐 오히려 새로운 도전의 기회가 되어줄 것이기 때문이다. 때문에 비판의 본질은 소모가 아니라 생산에 있는 것이며, 같은 의미에서 새로움을 찾기 위한 도전은 과감하고 강력할수록 좋은 것이다. 우리는 역사 속에서 이러한 도전과 응전이 활발했던 시대의 역동성을 보게되며, 이것을 통해 역사는 새로운 장을 열어오지 않았던가?3)

 

 

《70년대 단색조 회화의 비평적 재조명》을 위해

 

2000년의 첫 번째 다시 읽기는 《80년대의 소그룹 운동의 비평적 재조명》을 위해 기획되었고, 2001년의 두 번째 다시 읽기는 《6,70년대 미술운동의 비평적 재조명》을 위한 것이었다. 이 두 번의 기획들은 한국현대미술의 특성상 거대집단의 운동에 가려져 그 온전한 담론적 가치가 간과되어 온 미술들을 재조명함으로써, 소위 집단적 대세에 의존해 온 현 단계 미술비평 문화에 새로운 관점을 제시해 가기 위한 노력이었다. 반면 2002년의 세 번째 다시 읽기는 《70년대 단색조 회화의 비평적 재조명》을 목표로 했으며, 2003년의 네 번째 다시 읽기를 《추상미술 유입기의 비평적 재조명》으로 설정함으로써, 앞선 두 번의 기획과 달리 소위 화단의 주류로 자리잡아 왔던 미술들에 관한 메타비평적 접근을 시도하려는 것이었다. 지난 세 차례의 다시 읽기를 위해 흘린 땀을 토대로 연구자들은 기존의 비평담론들에 대한 비판적 논의를 개진해 왔고, 그 결과 무시할 수 없는 담론들을 생산해 왔다. 그리고 이러한 노력은 올해의 네 번째 한국현대미술 다시 읽기의 기획으로 이어져 한층 구체화될 것이며, 이런 노력들이 쌓여 내일의 한국현대미술 문화를 기약해 줄 것을 믿어 의심치 않는다.

 

이번 기획의 특징은 70년대 한국의 현대미술 담론과 동시대 일본현대미술의 모노하 담론 사이의 미학적 연계를 검토했던 점이라고 할 수 있다. 소위 70년대 백색 단색조 신드롬이 1975년 동경화랑의 《한국․5인의 작가 다섯 가지의 흰색 1975.5.6-24》전으로부터 시작되었다고 해도 과언이 아니고, 일본 미술계의 한국미술에 관한 관심이 당시 일본 모노하 담론들과 많은 부분에서 관련이 있다고 생각되기 때문이다. 물론 그 이전, 그러니까 60년대 말부터 이우환의 이론들과 모노하 미술의 정보가 이미 한국미술에 상당한 영향을 주고 있었다. 1972년 제 1회 앙데팡당을 주변으로 한국현대미술에 관심을 가졌던 야마모토 다카시를 비롯한 일본의 미술계 인사들이 한국에 드나들면서 적극적인 관심을 보였던 바, 이러한 주변적 정황들 역시 70년대 중반 이후의 한국 미술계의 양상변화와 무관하지 않다고 생각된다.

1975년 동경화랑의 《한국․5인의 작가 다섯 가지 흰색》전 이후 소위 단색조 회화들을 중심으로 동경 센트럴 미술관의 《한국현대미술의 단면 1977.8.16-8.28》전과 《한국현대미술의 위상 1982. 3.22-3.28》전 등을 비롯한 크고 작은 전시들이 잇달아 일본에서 열렸고, 이는 한국현대미술을 일본무대에 인상적으로 어필시키는 상당한 성과를 거두었다는 점을 입증하고 있다. 사실 지금까지의 70년대 미술의 비평담론들은 주로 이러한 성취에 초점을 맞추어 왔다.

그러나 이미 수없이 반복되며 평가된 성취는 다시 읽는 차원에서 더 이상 새로운 연구의 대상이 될 수 없었다. 그것은 70년대 미술에 대한 그간의 평가를 인정하지 않으려는 의도이기보다는 현재 우리가 안고 있는 비평적 과제에 더 충실하기 위함이라고 말할 수 있다. 한국의 70년대 단색조 미술은 어떤 측면에서 이미 충분히 평가되었다고 보아지기도 하고, 경우에 따라 과도한 포장이 거꾸로 작가들에게 부담이 되고 있다고 생각되기 때문이기도 하다. 때문에 다시 읽기는 그동안 간과되어 왔던 이면의, 깊이 숙고해야 할 문제들에 초점을 맞추었다.

 

우선 지금까지 확인된 70년대 미술과 관련된 자료들 중에 왜 일본의 미술계 인사들이 한국의 현대미술에 많은 관심을 가졌는지에 관한 분석을 찾아 볼 수 없다는 점을 지적할 수 있다. 마땅히 생각해 보았어야 할 여러 문제들이 현상적인 성취의 자족에 빠져 간과되어 왔다는 생각을 지울 수 없는 이유는, 한국현대미술 전반에 나타나는 현대미술의 인식론적 가치자각의 부재, 즉 예술작품과 비평적 담론들이 ‘예술이란 무엇이며, 무엇이 예술적으로 가치 있는 성취인 것인가’를 고민하는 궁극적 문제들로부터 유리되어 있으면서도, 지속적인 변화를 통해 세속적 가치를 성취하려는 강한 욕구만 표출하는 현상의 원인이 되고 있다고 보여지기 때문이다.4)

일본 미술계 인사들의 관심을 긍정적 측면에서 인정한다 하더라도, 작가들과 비평가들은 그들의 칭찬에 들떠 자신들의 성취에 자족하기보다는, 그들이 주목한 한국미술로서의 가치와 현대미술로서의 가능성이 구체적으로 무엇이었는지를 성찰하는 일에 더 매진했어야만 했다고 생각된다. 비슷한 시기의 일본 모노하 미술은 미술에 있어서의 일본적 가치 자각이라는 궁극적 담론을 통해 현상적 방법론을 심화시킬 수 있었고, 그것을 토대로 미니멀 아트나 아르테 포베라, 대지예술 등에 구체적으로 대응하는 미학을 구축했다는 점을 간과해서는 안 된다. 당시의 많은 한국작가들이 모노하의 담론에 토대를 두고 있는 용어들과 명제를 손쉽게 차용하고 있고, 심지어 일부 작가들은 모노하 스타일의 양식들을 거리낌없이 모방하여 구사하고 있기까지 하다. 하기는 어떤 작가가 자기 혼자 그러던 말든 문제나 될 수 있겠는가? 하지만 이 문제의 심각성은 이러한 현상들이 한국현대미술의 비평담론 속에서 아무런 비판도 없이 주류미술로 수용되어 왔을 뿐 아니라, 대외적으로도 한국의 미술계를 대표해 왔다는 사실에 있다.5) 이것을 문화정치학적 관점에서 역으로 보면, 남의 미술담론을 추종하고 그 양식을 모방하며, 그들의 눈에 들기 위해 애쓰는 작가들을 그들이 인정해 주는 결과는 아닌 것인가? 비슷한 것과 그것, 그리고 그럴듯한 것과 그런 것 사이의 차이는 근본적인 것이다. 특히 현대미술에 있어 이 차이는 ‘서로 다른 것’만큼 절대적이며, 어떠한 경우에도 동일시될 수 없는 가치의 차이를 갖는다.

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일본 미술계 인사들의 70년대 한국미술에의 관심을 순수하게 평가한다 하더라도, 일제 강점기 하의 야나기 무네요시의 식민미학으로서의 백색개념과의 관련성으로부터 자유로울만한 어떤 근거도 찾아 볼 수 없다는 점에서 문화정치학적으로도 생각해 보아야할 문제가 아닐 수 없다. 이 관점에서 보면, 70년대 한국의 작가들이 자발적으로 집단적 백색주의를 표방함으로써 야나기나 야마모토 등의 미적 취향을 우리 현대미술 전반에 깊이 반영했다는 사실은 깊이 생각해 보아야만 할 매우 민감한 사안이 되기 때문이다. 우리가 이미 잘 알고 있다시피 일본은 도요토미 히데요시 이래 현재까지 아시아 공영권 노선을 견지하고 있고, 우리는 일제 강점기하에서 왜곡된 근대화의 과정을 거친 치욕의 역사 때문에, 아직도 상당부분에 있어 윤리적 가치의 부재와 도덕성의 타락 등 심각한 사회적 혼란에서 벗어나지 못하고 있기 때문이다.

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세 번째 한국현대미술 다시 읽기를 위해 일본 모노하의 담론들을 공부하려는 것은 한국 70년대 단색조 회화 전반에 걸친 일련의 미학적 담론들이 나름대로의 성취 이면에 모노하의 그것과 얼마간 연관되어 있다고 생각되기 때문이며, 나아가 수용과 추종을 위해서가 아니라 극복과 대안을 위해 연구해야할 필요가 있다고 판단되었기 때문이다.

그러나 막상 조사된 모노하의 자료들은 생각보다 훨씬 방대한 것이었다. 자료의 수집과 번역에도 많은 어려움이 있었고, 많은 노력과 비용과 시간이 소요되었다. 그럼에도 불구하고 그 내용들은 여전히 만족스러울 만큼 충분치 못하다. 하지만 이 자료들을 통해 최소한 모노하란 무엇이고, 현대미술에 있어서의 일본적 가치 자각과 그 방법론이 지니는 의미와 성취가 우리의 그것과 어떻게 다른 것이며, 결과적으로 이 차이가 70년대 이후 양국의 현대미술 문화를 어떻게 다른 양상으로 만들어왔는지를 이해할 수 있도록 노력했다.

 

또한 기획된 두 번의 학술 세미나 중 2002년 11월 23일에 있었던 두 번째 학술세미나를 《70년대 한국 단색조 회화와 일본 모노하의 미학적 연계와 차이》로 정하고, 일본 미술평론가인 미네무라 도시아키와 치바 시게오 두 분을 초청하여 구체적 논의의 장을 열었다. 원래의 계획은 아르테 포베라와 미니멀 아트의 담론들을 함께 다루는 것이었지만, 준비된 예산으로는 턱없는 일이었다. 이런 시도가 낯설지 모르지만, 적지 않은 사람들이 지금까지 주장해왔던 바대로 70년대 미술이 한국적 정체성을 획득했다면, 그 차별성은 서구 미니멀 아트나 아르테 포베라 그리고 일본 모노하 미술 등 동시대 미술들과의 연계 속에서 상대적으로 찾아져야 할 것이기 때문이었다. 비록 원안과 달리 그 규모와 범위가 축소되었지만, 이번 기획은 아쉬운 대로 큰 예산 없이도 한국미술과 일본미술간의 관계를 구체적으로 확인해 가는 첫 번째 기회가 되었다는 점에서 의미가 있었다. 그리고 이것을 계기로 일본 모노하의 비평담론들이 우리의 그것과 상당한 수위의 차이를 지니고 있다는 사실을 확인한 것 역시 큰 소득이었다. 동시대 미술 담론과 우리 미술의 담론 차이가 얼마나 벌어져 있는지 구체적으로 확인해가야 하는 이유는, 두말할 것도 없이 그것이 우리 미술에 대한 객관적인 평가의 잣대가 되는 것이기 때문이다.

 

한편, 이 기획의 본 행사인 《Monotone에 가려진 70년대 평면의 미학들》展의 기획은 소위 한국적 모더니즘이라는 동시대적 유사개념의 범주 속에서 다루어져온 기존 담론들의 한계를 넘어, 현대미술이 한국이라는 지역의 역사적 특수성 속에서 또 다른 문화적 가치를 생산할 수 있을 것인지, 만일 그렇다면 그것은 어떤 방식으로 가능한 것인지 등의 당면과제와 맞닿아 있는 현재적인 담론으로서의 가치를 찾기 위해 기획되었다. 이를 위해 이 전시는 70년대 평면회화 작품들에 관한 기존의 유형화를 과감하게 해체하고, 구체적인 미학과 그것을 뒷받침하는 방법론을 찾아 《1부: 또 하나의 드로잉, 층과 폭으로서의 여백: 2002.11.5-11.14》, 《2부: 침투되는 표면, 또 하나의 전면회화: 2002.11.19- 11.28》, 《3부: 또 하나의 평면해석: 2002.12.3-12.12》의 3부로 나뉘어 기획되었다. 이 전시의 특징은 지난해 《또 하나의 국면-한국현대미술의 동시대성》展의 경우와 마찬가지로 구체적인 작품들을 지명하여 초대 전시를 만든 것이다. 이 전시기획에 관한 자세한 내용들은 전시서문에 자세히 밝히고 있다.

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다만, 이번 전시와 관련한 유감스러운 일이 있었던 바, 그 하나는 박서보, 하종현 두 작가의 출품거부였다. 물론 작품의 출품은 작가의 판단에 따른 것이므로, 작가가 출품거부 의사를 분명히 한 이상 종용을 할 수는 없는 일이었다. 또 다른 유감은 같은 시기에 국립현대미술관의 《사유와 감성의 시대》展이 이 미술을 회고하는 차원에서 기획되어 좋은 대조를 이루었음에도 불구하고, 이 쟁점에 관한 토론 제의가 국립현대미술관 측에 의해 거부되었던 점이다. 이에 필자는 중앙일간지와 미술전문지에 국립현대미술관의 전시에 대한 비판적 논의를 게재했으나, 이 시도 역시 침묵으로 일관하는 현대미술관의 태도로 무산되고 말았다.​